Fatos Üstek: In your work, the issues you choose to focus on create their own significance, and you don’t interpret them but open them up to further interventions. Do you see yourself as an artist who brings out the potential of the circumstances you address in your works?
Esra Ersen: I’m interested in micro spaces and their projection on macro scales. In other words, I’m interested in the potential that the micro carries. I try to see the facts that are present under the surface. When I begin to get involved with certain issues—identity, migration, marginality—I’m more interested in the circumstantial experiences, and start by deciphering the codes of those areas through my interrogations. At that moment, me being an artist is not very important. As I begin to investigate the various aspects of something, what I eventually uncover are elements that could not have previously been known, maybe what could be called its “potential.” I would like to add that before I start working, I already have a sense of what I will be coming across with; but through my experience, my envisioning of those issues reaches another level of understanding. And it’s at that exact moment that the potential attains the chance to flourish, and then I work to bring it out.
FÜ: The constant encoding and decoding process present in your work appears to be a significant aspect of your production. For instance, the video entitled Brothers & Sisters (2003), reflects the social constraints of the illegal African community, temporarily living in Istanbul; but what we get to see as a viewer is not only their stories, but also their surroundings and the accompanying iconography, all of which gives off hints about the daily experiences that make up their lives.
EE: My approach to the codes of the marginal is through a reverse reading, which enables me to read the codes of those who define them as marginal. Hence, when I display those codes, I allow the definers the chance to see their own normative approaches. When that happens, there appears a relationship between how their codes, and the codes of the marginal, conflict. For example, especially in my works This is the Disney World, and Brothers & Sisters, there are the similarities and differentiating aspects, and especially the blurred intersection of those encounters. This is the Disney World, a film about kids living on the street in Istanbul, is composed of individual chapters broken down into universal headings like love, future, and expectations. The chapters have a common ground that any society can relate to, and which could be filled with much different stories. Similarly, Brothers & Sisters can also take place anywhere in the world as it has elements that any immigrant living in a foreign country could identify with. For example, in the video, the anonymous character of the place indicates the immigrant’s isolated environment, but through their conversations about the particular country they are now living in, and the interaction with the particular objects and cultural mores from that society (the picture with the mosque, the Atatürk joke, the lighter with the Turkish flag), the context is given.
FÜ: You have worked with youngsters in a suburban area in Utrecht who have been involved in a gang, with illegal Africans living in Istanbul, with prisoners in Austria. With the knowledge you gained from these experiences, how would you describe your work in relation to these issues?
EE: I do try to get involved in the issues I work with, and to establish a relationship with the people involved. I wouldn’t say that I become one of them; it’s not really possible, but as long as you establish a relationship of trust, they start to open up, and the fact of being on opposite sides of the camera starts to dissolve. This is not an easy process. It requires a long period of time and sometimes this trust doesn’t develop. But if it does happen, a natural period of sharing develops without there being sides, and that’s the kind of situation in which you can experience and gain access to the facts that are hidden right under the surface. Trust is highly dependent on how much time you spend with someone. And sometimes I can get so involved that it leads to unexpected relationships.
FÜ: You mean unexpected like the question asked to you while shooting This is the Disney World, when one of the boys asked you: “Would you be my girl?” in the middle of the interview.
EE: Yes, this question was a sign of how close I was able to get to them; they had started to see me as someone they could flirt with rather than a person with a camera in her hands. Actually, I start working with the assumption that my rules don’t apply to their world, and as I try to get along with them and to be part of their life, I also open myself for them to be part of my life. But the first move must come from me, of course. And this is a difficult process—to get through people’s walls, walls that exist to screen off the outer world, and also for me for being a part of that outer world. Each day there’s a trial that must be passed.
FÜ: The multilayered aspect of your works produces tensions through the experience of viewing them in the exhibition space. The installation itself also appears to be an important aspect of your production. How do you find the interrelation between the work and how it is presented?
EE: It’s hard for me to reflect the process of my encounters in my works, since I only start to use the camera after the trust relationship is established. I work on my own and do not have a photographer with me to take images while I’m talking with them. I don’t choose to immediately start working, since this act disables the openness and experience of the process as such. But since I do not document the process, the work I come up with afterwards can be lacking the implications of the things I’ve lived through but could not reflect. Thus, I indicate these losses through creating specific installations for each of my works. As a result, these installations happen to become important in my work.
FÜ: The installation seems to enable the viewer to perceive some selected details and experience the work spatially.
EE: I try to give the needed space and the feelings of the surroundings. Besides, I think the relation of the work with the space is very important. For instance, you have to supply and construct the space for the video Hamam, which is different if you watch it on an ordinary monitor versus experiencing it in a specialized environment. One gives the feeling of a video that is shot somewhere else, while the latter allows the viewer to engage with the work in such a way as to get closer to the experience of the two women.
In the installation of I am Turkish, I am Diligent, I am Honest, there is a dozen school uniforms placed in a queue that reminds me of my days in elementary school: how they would put us in a row and control our cleanness from head to toe. My installations differ in the way that I reflect my experiences. And for a person with a different background, they have a different significance. Lastly, the installations have a structure in and of themselves, and have an effect on the audience, though this is not a mechanism of control. I avoid trying to control the audience, and instead try to make it easier for them to associate with the work.

Esra Ersen was born in Ankara. She lives and works in Istanbul and London.
Fatos Üstek is a free-lance critic and curator. She lives and works in Istanbul.

Work Descriptions:
I am Turkish, I am Diligent, I am Honest (1998).
The project, in which Turkish uniforms were transferred to very different school systems, was first developed in 1998 for the students of a secondary school in Velen, Münsterland, in Germany, and adapted in 2002 for the 4th Gwangju Biennial in Korea. In 2005, the work was remade with the 4th-grade class of the state-run school in Teistlergut in Linz. For a period of a week, pupils, accompanied by the artist, wore Turkish school uniforms, and wrote down their impressions.
Testimony (2003).
Esra Ersen asked the inmates of the Karlau prison in Graz, Austria, what they would like to say to the outside world, and the subsequent texts exhibited on the walls of the prison were written by the prisoners. The project was created under the auspices of the Real Utopia public art project.
Brothers & Sisters (2003).
Esra Ersen shifts attention away from the usual debates on the migration of refugees from Asia or Africa to Europe, focusing instead on those “stranded” along the way. She displayed the condition of Africans who were not able to realize their plans for traveling to central Europe, and who now live illegally in Turkey.
There is no demonstration in Disneyland (2002).
With this sentence prominently displayed in capital letters, Ersen found a metaphor for the welfare state marked by social democracy and an apathy for politics. The work is also the text of an article that Ersen placed in the newspaper “Tageblatt – Zeitung für Letzebüerg” (Luxembourg), in 2004.
Hello Where is it? (2000).
The work shows the casual conversations of three couples, recorded while driving across the Bosphorus Bridge. The identity of the bridge, a major geographic link between Europe and Asia, is revealed only in brief glimpses of the signs that say “Welcome in Europe,” or “Welcome in Asia,” resulting in a new interpretation of this iconic structure.
Hamam, (2001).
This work illustrates Ersen’s ironic approach to an exhibition focusing on feminist issues by female artists living in Eastern Europe. The video, which was shot in a Turkish bath, aimed to bring out the societal roles of two women as they talked about their day-to-day life, thereby reversing feminist clichés.
Im Straf Raum (2001).
In this work, the German national flag was transformed through a performative process into the flag of the well known Istanbul soccer club, Galatasaray. The installation was created on the idea that there is a similarity between the uncertainty of how the game is played in the penalty area and the act of being in a diaspora. Ersen had two young college girls who grew up in Bonn, cut out the black line from two German Flags and then sew the remaining pieces together. The combination of the lines created the flag of Galatasaray.
Parachutist in Third Floor, Birds in Laundry (2005).
Invited to the Rooseum – Center for Contemporary Art with the provocative thesis “In 2052 Malmö will no Longer be Swedish,” Ersen made contact with two girls in the almost pure “foreigners quarter” of Holma, who showed her painted staircases. The paintings had been done by a Swedish gardener, who was commissioned by the building society to apply them in the course of renovating the 1960s building. Using memories from the past, he painted Swedish romantic period style images. Together with a painter, Ersen took up the gardener’s manner of working, and persuaded the inhabitants to capture their ideas of the future in these houses in images. The romantic images of the past are then contrasted with the wishes and dreams that the new inhabitants have for their future.
“Dive” (2005).
This is a photographic series that was produced close to an open market in Leipzig, an old DDR city currently undergoing the process of gentrification. The location looks as if it is has been staged, but it is in fact, a real dog training facility.
Some People (1997).
Esra Ersen invited a police officer who specializes in fingerprinting, to dust the walls of the Macka Gallery in Istanbul for fingerprints. On the one hand, the traces collected were meant to pay tribute to the previous efforts of the numerous artists who were forced to grapple with the unique structure of the space. On the other, the police officer, who had to touch the walls during the preparation phase of the work, also took his own fingerprints, illustrating how control apparatuses have the capacity to erase memory through their actions.
Which One You Choose (2003).
The work involves understanding what it means to identify with a stereotype or a made-up character, and the functions these kinds of role models could have on a society.
This is the Disney World (2000).
This work deals with street kids in Istanbul that Ersen followed on their forays through the city. Through the resulting conversations about crime and drug use, an unseen side of them is revealed.

ITALIAN

Fatos Üstek: Nel tuo lavoro, i temi su cui decidi di concentrarti generano il loro stesso significato, e non li interpreti ma li apri a ulteriori interventi. Ti consideri un’artista che nelle sue opere esprime la potenzialità delle situazioni che affronta?
Esra Ersen: Mi interessano i micro spazi e la loro proiezione su grande scala. In altre parole, m’interessa la potenzialità che il micro porta con sé. Cerco di cogliere i fatti che sono presenti sotto la superficie. Quando inizio a farmi coinvolgere da certi temi — l’identità, la migrazione, la marginalità — sono interessata soprattutto alle esperienze circostanziali, e comincio con il decifrare attraverso la mia indagine i codici di quelle probelmatiche. In quel momento, il fatto che io sia un’artista non è molto importante. Quando inizio a indagare i diversi aspetti di qualcosa, ciò che alla fine svelo sono elementi che non avrebbero potuto essere precedentemente conosciuti, forse ciò che potrebbe essere chiamato il “potenziale” di quel qualcosa. Vorrei aggiungere che prima d’iniziare a lavorare ho già un presentimento di ciò in cui mi imbatterò ma, attraverso la mia esperienza, la mia percezione di quei temi raggiunge un altro livello di comprensione. Ed è proprio in quel momento che il potenziale ha la possibilità di esprimersi. A quel punto lavoro per farlo emergere.
FÜ: Il costante processo di codifica e decodifica presente nel tuo lavoro sembra essere un aspetto significativo della tua produzione. Per esempio, il video intitolato Brothers & Sisters (2003) riflette le limitazioni sociali che interessano la comunità di africani “irregolari”, che vivono temporaneamente a Istanbul; ma ciò che vediamo, come spettatori, non sono solo le loro storie, ma anche il loro ambiente e l’iconografia che li accompagna, tutte cose che offrono indizi sulle esperienze quotidiane che costituiscono le loro vite.
EE: Il mio approccio ai codici del marginale si sviluppa attraverso una lettura al contrario, che mi permette di leggere i codici di coloro che considerano se stessi marginali. Perciò, quando espongo quei codici, do a coloro che li definiscono la possibilità di vedere i loro stessi approcci normativi. Quando ciò accade, si manifesta una relazione tra come i loro codici e i codici di ciò che è marginale entrano in conflitto. Per esempio, soprattutto nei lavori This is the Disney World e Brothers & Sisters, vi sono somiglianze e aspetti che generano distinzioni e specialmente il confuso punto d’intersezione fra tali incontri casuali. This is the Disney World, film su ragazzini che vivono per strada a Istanbul, si compone di singoli capitoli, scanditi da titoli universali quali amore, futuro e speranze. I capitoli offrono un elemento comune a cui ogni società può relazionarsi e che potrebbe fare da base per storie molto diverse. Allo stesso modo, anche Brothers & Sisters potrebbe svolgersi in qualunque luogo al mondo, dal momento che presenta elementi con cui potrebbe riconoscersi qualunque immigrato che vive in un Paese straniero. Nel video, per esempio, il carattere anonimo del luogo simboleggia l’isolamento in cui si trova l’immigrato, ma il contesto è fornito attraverso le sue conversazioni sulla specifica nazione in cui sta vivendo in quel momento, e attraverso l’interazione con oggetti particolari e i costumi culturali di quella società (la fotografia della moschea, la battuta su Atatürk, l’accendino con la bandiera turca).
FÜ: Hai lavorato in una periferia di Utrecht con ragazzi che sono stati membri di una gang, con africani immigrati “irregolari” a Istanbul, con detenuti in Austria. In base alla conoscenza che hai ottenuto da queste esperienze, come descriveresti il tuo lavoro rispetto a questi temi?
EE: Cerco di farmi coinvolgere dai temi su cui lavoro e di stabilire una relazione con le persone coinvolte. Non direi che divento una di loro — non è veramente possibile — ma quando stabilisci una rapporto di fiducia iniziano ad aprirsi, e il fatto di trovarsi ai due lati opposti della videocamera inizia a perdere importanza. Non è un procedimento semplice, richiede tempi lunghi e a volte questa fiducia non nasce. Ma se ciò succede, si genera un periodo naturale di condivisione durante il quale vengono meno le diversità di posizione, e in quel genere di situazione è possibile vivere esperienze e avere accesso a situazioni che sono nascoste sotto la superficie. La fiducia dipende molto da quanto tempo si passa con qualcuno e a volte posso rimanere talmente coinvolta che ciò mi conduce a relazioni inaspettate.
FÜ: Vuoi dire inaspettate come quando ti è stato chiesto da uno dei giovani, nel mezzo dell’intervista, mentre giravi This is the Disney World: “Vorresti essere la mia ragazza?”
EE: Sì, quella domanda era un segno di quanto ero riuscita ad avvicinarmi a loro. Avevano cominciato a vedermi come qualcuno con cui potevano flirtare, piuttosto che una persona con una videocamera in mano. A dire il vero, affronto il lavoro partendo dal presupposto che le mie regole non valgono nel loro mondo, e mentre cerco di andare d’accordo con loro e di essere parte della loro vita, mi rendo disponibile affinché loro siano parte della mia. Ma la prima mossa deve venire da me, naturalmente. È un processo difficile quello d’attraversare le barriere delle persone. Barriere che servono per tenere lontano il mondo esterno, e anche per me, che sono parte del mondo esterno. Ogni giorno c’è una prova da superare.
FÜ: L’aspetto composito delle tue opere genera tensioni nel momento in cui le si guarda nello spazio espositivo. L’installazione stessa appare come un aspetto importante nel tuo lavoro. Come stabilisci la relazione fra il lavoro e la sua modalità di presentazione?
EE: È difficile per me riflettere nella mia ricerca l’evoluzione dei miei incontri casuali, dal momento che inizio a usare la videocamera solo dopo che si è stabilita la relazione di fiducia. Lavoro da sola e non c’è un fotografo con me che scatti fotografie mentre parlo con gli intervistati. Scelgo di non iniziare a lavorare da subito, perché così viene meno l’apertura e l’esperienza del processo in quanto tale. Siccome non documento tale processo, dal lavoro che ottengo alla fine potrebbero essere assenti aspetti delle cose che ho vissuto, ma che non ho potuto testimoniare. Così, indico queste perdite attraverso la creazione di installazioni specifiche per ognuna delle mie opere. Di conseguenza tali installazioni finiscono per diventare importanti nella mia opera.
FÜ: Sembra che l’installazione dia modo all’osservatore di percepire alcuni dettagli selezionati e avere un’esperienza spaziale del lavoro.
EE: Cerco di dare alle opere lo spazio necessario e la sensazione del contesto. Inoltre credo che la relazione fra l’opera e lo spazio sia molto importante. Per esempio, è necessario fornire e costruire lo spazio per il video Hamam, che risulta diverso se lo si vede in un monitor qualunque o se lo si vede in un ambiente ad hoc. Nel primo caso la sensazione è quella di un video girato altrove, mentre l’ambiente ricreato permette al visitatore di relazionarsi al lavoro in modo da avvicinarsi maggiormente all’esperienza delle due donne protagoniste.
Nell’installazione I am Turkish, I am Diligent, I am Honest, una dozzina di uniformi scolastiche è messa in fila e mi ricorda i miei giorni della scuola elementare: il fatto che ci mettessero in fila e controllassero se eravamo puliti dalla testa ai piedi. Le mie installazioni si differenziano per il modo in cui traduco le mie esperienze. E per una persona con un background differente, esse assumono un significato diverso. Infine, le installazioni hanno una struttura propria e un effetto sul pubblico, anche se non si tratta di un meccanismo di controllo. Cerco di evitare di controllare il pubblico, al contrario cerco di rendere più semplice per la gente l’identificazione con l’opera.

Esra Ersen è nata ad Ankara. Vive e lavora a Istanbul e Londra. Fatos Üstek è curatrice e critico indipendente. Vive e lavora a Istanbul. Traduzione di Guido Comis.

Descrizione delle opere:
I am Turkish, I am Diligent, I am Honest (1998).
Il progetto, in cui uniformi turche sono state trasportate in sistemi scolastici molto diversi, è stato sviluppato inizialmente nel 1998 con gli studenti di una scuola media a Velen, Münsterland, Germania, e rivisto nel 2002 per la 4. Biennale di Gwangju in Corea. Nel 2005 il lavoro è stato rifatto con la quinta elementare della scuola statale di Teistlergut a Linz. Per una settimana, gli scolari, accompagnati dall’artista, hanno indossato uniformi scolastiche turche e scritto le loro impressioni.
Testimony (2003).
Esra Ersen ha chiesto ai detenuti della prigione di Karlau a Graz cosa avrebbero voluto dire al mondo esterno; i testi che ne sono scaturiti, mostrati sui muri della prigione, sono stati scritti dai detenuti stessi. Il progetto è stato realizzato con il sostegno del progetto d’arte pubblica Real Utopia.
Brothers & Sisters (2003).
Esra Ersen allontana l’attenzione dai soliti dibattiti sull’immigrazione in Europa di rifugiati di origine asiatica o africana, concentrandosi invece su coloro che si sono “incagliati” lungo la strada. L’artista ha messo in luce la condizione degli africani che non erano in grado di portare a compimento i loro progetti di viaggio fino all’Europa centrale e che ora vivono illegalmente in Turchia.
There is no demonstration in Disneyland (2002).
Con questa frase, imponentemente esposta e scritta in stampatello, Ersen ha trovato una metafora dello stato di benessere contrassegnato dalla democrazia sociale e dall’apatia verso la politica. Il lavoro è anche il testo di un articolo che l’artista ha pubblicato sul quotidiano “Tageblatt – Zeitung für Letzebüerg” (Luxembourg) nel 2004.
Hello Where is it? (2000).
L’opera presenta le conversazioni casuali di tre coppie, registrate mentre attraversano in macchina il ponte sul Bosforo. L’identità del ponte, importante punto di congiunzione geografica fra l’Europa e l’Asia, è rivelata solo da brevi inquadrature dei cartelli che dicono “Benvenuti in Europa” o “Benvenuti in Asia”, dando luogo a una nuova interpretazione di tale struttura simbolica.
Hamam (2001).
Questo lavoro mostra l’approccio ironico di Ersen nei confronti di una mostra — dedicata a temi femministi — con artiste donne che vivono nell’Europa dell’est. Il video, girato in un bagno turco, aveva l’obiettivo di portare alla luce i ruoli sociali di due donne mentre parlavano della loro vita quotidiana, rovesciando così i cliché femministi.
Im Straf Raum (2001).
In quest’opera la bandiera nazionale tedesca è stata trasformata attraverso una performance nella bandiera di una nota squadra di calcio di Istanbul, il Galatasaray. L’installazione prendeva spunto dalla somiglianza fra l’incertezza del gioco all’interno dell’area di rigore e l’incertezza del trovarsi in una diaspora. Ersen ha chiesto a due studentesse cresciute a Bonn di ritagliare da due bandiere tedesche la fascia nera e di ricucire poi insieme i pezzi rimanenti. La combinazione delle linee ha prodotto la bandiera del Galatasaray.
Parachutist in Third Floor, Birds in Laundry (2005).
Invitata al Rooseum – Center for Contemporary Art con la tesi provocatoria “Nel 2052 Malmö non sarà più svedese”, Ersen è entrata in contatto con due ragazze, nel “quartiere prevalentemente straniero” di Holma, che le hanno mostrato scale dipinte. Le pitture erano state eseguite da un giardiniere svedese, cui erano state commissionate da una società di costruzioni durante il rinnovamento dell’edificio, risalente agli anni Sessanta. Facendo riferimento a memorie del passato, il giardiniere aveva dipinto immagini nello stile del romanticismo svedese. Insieme a un pittore, Ersen ha fatto proprio il metodo di lavoro del giardiniere e ha convinto gli abitanti a catturare in immagini le loro idee sul futuro in queste case. Alle immagini romantiche del passato si contrappongono i desideri e i sogni che i nuovi abitanti esprimono sul loro futuro.
“Dive” (2005).
È una serie di fotografie scattate vicino a un mercato all’aperto a Lipsia, vecchia città della DDR che attualmente sta acquisendo uno stile di vita borghese. Il set sembra essere stato creato di proposito, ma si tratta in realtà di un vero campo d’addestramento per cani.
Some People (1997).
Esra Ersen ha invitato un agente di polizia specializzato in impronte digitali a coprire di polvere i muri della Macka Gallery di Istanbul alla ricerca di impronte digitali. Da una parte, le tracce raccolte dovevano offrire un omaggio all’impegno dei numerosi artisti che erano dovuti venire a patti con la singolare struttura spaziale della galleria. Dall’altra, l’agente di polizia, che aveva dovuto toccare le pareti nelle fasi preliminari del lavoro, aveva preso le sue stesse impronte, dimostrando come gli apparati di controllo abbiano la capacità di cancellare la memoria attraverso le loro stesse azioni.
Which One You Choose (2003).
L’opera affronta il problema della comprensione di cosa significhi identificarsi con uno stereotipo o con un carattere fittizio, e delle funzioni che questi modelli potrebbero avere nella società.
This is the Disney World (2000).
Il lavoro ha per oggetto ragazzi di strada di Istanbul che Ersen ha seguito nelle loro sortite in città. Attraverso le conversazioni sul crimine e sull’uso di droga emerge un loro volto nascosto.